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西方音樂史研究綜述
王麗君
中國人研究西方音樂的尷尬狀況，不僅使這方面的專家學者困惑，同時也令其他領(lǐng)域的同仁為其擔憂。八十年代以來，盡管我們盡最大努力填補對西方音樂研究的空白，而且也已經(jīng)取得了非常大的成績，但我們始終還是未擺脫“被牽著鼻子走”的狀況，很多時候我們做的工作僅僅是介紹和引入國外的研究成果，但對于國內(nèi)來說卻顯得意義重大，即便是這樣，我們?nèi)杂邢喈敶蟮囊徊糠挚瞻讻]有填補，而對于國際上新氣象和新動態(tài)更是知之甚少。在這里，筆者將對2000年國內(nèi)出版或發(fā)表的西方音樂史研究的主要成果進行簡單歸納整理，并稍加評述，以提供這一年度國內(nèi)在西方音樂史研究方面的新動向。
一、熱點研究
首先，鑒于2000年是柴科夫斯基誕辰160周年，這年也成為研究柴科夫斯基成果豐碩的一年。毛宇寬的論文《駭人聽聞的慘劇-柴科夫斯基死因考》，將國際上所關(guān)注的柴科夫斯基死因再考的論題引入國內(nèi)，并加入了論爭。文章指出：歷史上和當今在國際上關(guān)于柴科夫斯基死因的描述存在重重矛盾，并一一提出質(zhì)疑，進而予以否定。最后建立在最新披露的論據(jù)之上，得出最終結(jié)論，即柴科夫斯基并非死于霍亂，而是自殺致死。同時，進一步論述了這種慘劇背后隱含的社會和歷史根源。我們姑且不去討論這種論爭祥告孰是孰非，僅從學科意義上來說，這一討論不僅對國內(nèi)柴科夫斯基研究有所貢獻，而且顯示出國內(nèi)學者在西方音樂史研究的內(nèi)容上更為細致，形式上更注重實證，同時也加強了國際對話的決心和信心。彭志敏的《從bE大調(diào)交響曲到<第七交響曲>——紀念柴科夫斯基誕辰160周年》則是介紹鮮為人知的柴科夫斯基《第七交響曲》來源及其特征。除了這兩篇論文外，2000年還出版了一系列柴科夫斯基研究專著。其中《柴科夫斯基書信選》（高士彥）和《彼得·柴科夫斯基——一幅真實畫像》（VladimirVolkoff著，冷杉譯）是兩部譯著，前者為我們研究柴科夫斯基提供了較為直接的材料，后者則是一部描述柴科夫斯基生活和創(chuàng)作道路點滴的傳記。還有一部著作是《柴科夫斯基交響曲》（彭志敏著），雖被作為《外國音樂欣賞叢書》之一出版，但就其內(nèi)容來說，提供了柴科夫斯基交響曲創(chuàng)作的全貌，既是一部作曲家作品研究的專著，又具有體裁風格史研究視角，同時既具備學術(shù)性質(zhì)，也適宜音樂愛好者閱讀，可謂雅俗共賞。
其次，據(jù)掌握的材料看，國內(nèi)近幾年馬勒研究熱潮，有增無減，2000年可以說達到了一個高點。尤其是對馬勒《大地之歌》的研究和爭論可看作是馬勒研究的焦點之一。在這方面主要有幾篇文章值得關(guān)注：廖輔叔的《關(guān)于<大地之歌>那兩首唐詩的難題》主要對馬勒《大地之歌》第二和第三樂章的兩首唐詩的來源進行了考證和推論，其中對第三樂章的《瓷亭》與李白的詩《宴陶家亭子》的比較分析和推斷論證是文章的中心所在，但作者最后未下定論。嚴寶瑜的《馬勒<大地之歌>德文歌詞漢譯以及與原唐詩的比較》將《大地之歌》的德文歌詞譯為漢文，與原唐詩進行比較分析，作者盡力保留德譯詩的風格和情調(diào)，意在說明德譯詩和馬勒音樂中的“沒唯讓落情調(diào)”。錢仁康的《<大地之歌>歌詞溯源》同樣將德譯詩反譯為中文與唐詩原文進行對照，與嚴寶瑜不同的是，作者認為馬勒在采用德譯詩歌的時候，作了一些修改，用意在于避免沒落而表達“光明的期望”。孟文濤的《<大地之歌>唐詩疑云未盡散——二、三樂章解題眾說仍紛紜》收集到八種有關(guān)的研究文獻，除作評說外，肯定其第二樂章以告破解，第三樂章仍屬懸案，并由此引發(fā)出對大地之歌是否為資產(chǎn)階級沒落情緒-世紀末情緒在音樂藝術(shù)上作意識形態(tài)反映之爭。以上的關(guān)于馬勒《大地之歌》歌詞來源的考證和辨析實際上不只對音樂史研究有意義，而且也在文學界具有重要意義，不僅推進了國內(nèi)的學術(shù)研究，而且在國際上也具有相當?shù)膬r值。除此以外，還有一篇論述馬勒作品風格特征的文章，就是陳鴻鐸的《談馬勒<第一交響曲>的音樂創(chuàng)作》，雖謹山明只選用了一部馬勒早期的作品，但基本抓住了貫穿馬勒創(chuàng)作的一些主要創(chuàng)作特點。
二、作曲家創(chuàng)作風格及其作品研究
作曲家創(chuàng)作風格及其作品研究仍然是西方音樂史研究的主要方面，這類研究成果也最多，主要有：劉盾的《關(guān)于貝多芬C大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和《舒曼a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲及小提琴版本考》兩篇均為文獻考證性質(zhì)的研究。前者披露了鮮為人知的貝多芬的另一部小提琴協(xié)奏曲的發(fā)現(xiàn)校訂并作了簡要介紹。后者則披露了關(guān)于舒曼將大提琴協(xié)奏曲改編為小提琴協(xié)奏曲的考證。孫國忠的《<戈爾德堡變奏曲><巴赫的晚期風格及其研究>》，通過這部作品探討巴赫晚期風格的傾向問題，進而，堅持巴赫晚期作品風格向前古典主義靠攏的看法。錢仁平的《肖斯塔科維奇<第十五交響曲>的音樂語言與潛在標題性》通過音樂分析并與肖斯塔科維奇先前的交響曲創(chuàng)作進行對照，揭示了這部作品在音樂語言尤其是在整體結(jié)構(gòu)方面的“總結(jié)性”特點，以及作曲家通過對前人和自己音樂作品主題的摘引與融合，來表達相應(yīng)的潛在標題性的方法。這一年，還出版了錢仁平的專著《肖斯塔科維奇交響曲》，從中可以獲得肖斯塔科維奇交響曲風格特征的全貌。王文瀾的《風格獨具的表現(xiàn)主義音樂戲劇-普羅科菲耶夫第三交響曲音樂學分析》是對作品的藝術(shù)特征的剖析。余丹紅的《從預制鋼琴到<4分33秒>》梳理了一條凱奇音樂風格發(fā)展變化的主要根源，即他的音色觀念和哲學觀念的變化。同時也為我們理解凱奇的作品提供了一條線索。何平的系列研究《科普蘭“實用音樂”——戲劇音樂時期的芭蕾音樂作品》、《科普蘭“實用音樂”——戲劇音樂時期的通俗管弦樂及戲劇、電影音樂作品》、《科普蘭“實用音樂”和戲劇音樂作品的和聲技法》以及《科普蘭“實用音樂”和戲劇音樂作品的調(diào)性處理原則及其管弦樂手法》，在學科建設(shè)方面有重要意義。正如楊燕迪在《科普蘭研究的新啟示——讀何平新著<科普蘭和他的音樂世界>》中指出的那樣，何平的新著是建立在自己一系列研究論文的基礎(chǔ)上的最后結(jié)晶，它填補了我國音樂學研究的重要空白。
總的來說，作為音樂史研究的主要領(lǐng)域，對作曲家創(chuàng)作風格和作品的研究仍吸引著大多學者的目光，也是每位西方音樂史學者涉足最多的領(lǐng)域。就目前來看，每位學者的研究范疇越來越明確化和專門化，各有所長，各有所專。從學科發(fā)展的角度來看，這顯然是一個好的勢頭，而且也具有一定的必然性。但專的同時，必然也面臨著廣度的局限，因此，在這方面我們自然地提出新的要求，就是對既有一定的廣度又有一定的深度的研究群體的需求，這也是時代的要求。如果要談到該領(lǐng)域的具體研究的話，存在著一個學科定性的問題。對作曲家創(chuàng)作風格和作品研究主要涉及到兩方面，一方面是對音樂本體的研究，另一方面是對與之相關(guān)的社會文化背景的研究，那么作為史學研究究竟應(yīng)該注重音樂本體風格研究，還是關(guān)注社會文化內(nèi)涵，或兩者兼顧之，西方音樂史學界對這一問題一直爭論不休，而國內(nèi)在這一方面從未卷入爭論，立場是折中的。但問題是這個折中的度是不好取的，結(jié)果是要么偏重本體分析，向作曲技術(shù)理論傾向，要么陷入空泛的音樂描繪，還有的雖然將兩者結(jié)合了，但各談各的，生搬硬套。所以說，產(chǎn)物很多，但不都是具有史學價值的成果。作為青年一代研究者，我們需要做的首先就是學習，從而借鑒，時代和學科自身的發(fā)展對我們已經(jīng)提出了更高的要求，我們只能應(yīng)要求而動，向“T”字型發(fā)展，既廣又深，既博又專，這樣才可能真正將我們學科帶出尷尬境地。
三、專史研究
有些學者更關(guān)注西方音樂史上某時段或某領(lǐng)域的風格演變，這方面的成果主要有：鐘子林的《二十世紀西方音樂回顧》極富歷史感地對上個世紀的西方音樂潮流及學者對此潮流的看法與觀點進行了回顧、總結(jié)和歸納，指出二十世紀是一個“開拓、融合、多元”的世紀，并進一步寄希望于二十一世紀的“成熟”。凌憲初的《歐洲浪漫主義音樂風格的變異》側(cè)重音樂風格變異與人文背景環(huán)境以及社會生活的相互聯(lián)系，指出音樂技巧和思想內(nèi)容變化的必然性。范額倫的《從洛卡泰里到納爾迪尼》是自1996年以來，在《音樂藝術(shù)》上連續(xù)發(fā)表的數(shù)篇小提琴專題研究論文之一，這一篇是前面對意大利小提琴學派藝術(shù)發(fā)展史研究的繼續(xù)，主要論述了18世紀意大利小提琴學派的發(fā)展。作者對這一專題的長期關(guān)注及研究，無疑彌補了西方音樂史中這方面研究的空缺，具有建設(shè)性意義。蔡覺民的《西方傳統(tǒng)記譜法的變遷》介紹了西方幾種記譜體系的演進和發(fā)展。董蓉的《巴洛克時期的裝飾音現(xiàn)象》（上）將巴洛克時期的裝飾音現(xiàn)象進行了多方面的考察。還有一部值得關(guān)注的體裁風格史《西方合唱音樂縱覽》（韓斌編著）問世，標志著國內(nèi)西方音樂史研究的又一空白得到填充。
四、譯文
除在前面幾個方面中提到的譯文譯著以外，值得一提的還有[美]薩拉·巴可瑟的《巴赫檔案的國際追蹤》（余志剛譯）。這篇文章譯自1999年8月16日的《紐約時報》，是一篇關(guān)于美國學者對巴赫家族檔案追蹤的進展情況的報道。譯者還在附記中介紹了一些新近的發(fā)現(xiàn)以及相關(guān)的音樂活動。該篇為我們提供了國際上研究巴赫的最新成果和信息，有助于國內(nèi)在開展相關(guān)課題的研究時，能與前人的研究以及國際的研究動態(tài)建立更多的聯(lián)系。
以上是筆者根據(jù)搜集到的2000年國內(nèi)出版和發(fā)表的西方音樂史研究成果進行的簡要歸納和述評，需要指明的是，所列出的并非全部，本文旨在選取較為典型并可以代表這個年度西方音樂史研究特點的主要成果進行整理，當然，由于認識上的局限，可能對有些重要研究成果有所遺漏，但有一點可以肯定，就是筆者在做這樣的工作前以及伴隨著工作的同時，始終熱切的關(guān)注本學科研究狀況，包括對研究目的、觀念、方法和對象的思考。因此，在歸納總結(jié)的同時不免發(fā)表了一些個人的觀點，雖不成熟，但實屬坦言。
復調(diào)音樂在巴洛克是個很有意思的題目，不過要做好也很難，因為牽扯的東西太多。
首先要明確一點，復調(diào)音樂雖然是巴洛克音樂中最主要的一種音樂織體方式，但巴洛克卻可以被當作是復調(diào)音樂的暫時性終結(jié)。作為一種創(chuàng)作方法，復調(diào)在巴洛克時期是逐漸走向盡頭，而被調(diào)試功能體系為主導的主調(diào)音樂創(chuàng)作方式取代了。這個巨大的轉(zhuǎn)折堪稱西方音樂史上重要的一環(huán)。盡管復調(diào)音樂并沒有完全消亡，而是存在于后來的創(chuàng)作中，但真正作為主要創(chuàng)作手法得到復興是在20世紀初期對調(diào)性的拋棄過程中。
因此文章應(yīng)該包括如下內(nèi)容：
1 復調(diào)音樂在巴洛克之前的簡略發(fā)展狀況。明確復調(diào)音樂的界定以及在巴明納洛克之前所獲得的崇高地位。
2 巴洛克時期，仍然作為主要創(chuàng)作手法的復調(diào)音樂寫作手法。列舉一些具有典型代表性的作曲家及其作品，明確巴洛克時期常見的復調(diào)音樂寫法，復調(diào)音樂理論以及與之相關(guān)的激中沒理論研究甚至是批評和辯論。
3 巴洛克時期復調(diào)音樂的運用范圍及其構(gòu)成特點。強調(diào)通奏低音的獨特意義，以及非復調(diào)音樂在創(chuàng)作實踐中的作用。
4 分析巴洛克時期兩種音樂創(chuàng)作理論的貢獻，以及為什么作曲家最終選擇主調(diào)音樂創(chuàng)作方法而拋棄已經(jīng)使用了數(shù)百年的復調(diào)音樂。
5 巴洛克晚期以及其后的主調(diào)音樂時期，復調(diào)音樂的作用以及地位。
以上牽扯的資料已經(jīng)嚇了。建議參考一些原文書籍。
比如論述巴洛克音樂的兩本單行本，一本是諾頓出版社的《巴洛克音樂》（約翰·瓦爾特·希爾），另一本是《巴洛克時期的音樂，從蒙泰維爾迪到巴赫》（曼弗雷德·布科夫策）。
還有就是關(guān)于復調(diào)音樂理論的一些著作。
《德國與意大利音樂實踐中的通奏低音》（約翰·桑德斯）是一片論文，比較難找。
《The Performance of Italian Basso Continuo》（Giulia Nuti）
《Baroque Music: Style and Performance》（Robert Donington）
另外最好讀一些巴洛克時期理論家的著作，比如拉莫的《和聲學》等等。
?？怂埂蹲髑ā窌χ髡{(diào)音樂為何取代復調(diào)音培茄樂有一定的幫助。
其他資料很多，國內(nèi)比較難找。不多列舉了。
復調(diào)音樂polyphony
原指由幾個聲部構(gòu)成的多聲部音樂，以與單聲音樂相對，以后專指幾個旋律性聲部在運動中按照對位的法則結(jié)合在一起的多聲部音樂，并與主調(diào)音樂相對。構(gòu)成復調(diào)音樂的各聲部并無主次之分，彼此形成對比或相互補充。
復調(diào)音樂約在 9世紀左右產(chǎn)生于西歐，其發(fā)展情況大致如下：
9～13世紀的復調(diào)音樂
這個時期的復調(diào)音樂歷經(jīng)了3個階段：①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀，它是以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進行；也可從同度開始，逐漸分離至四度，最后復歸同度。這是最古老的復調(diào)音樂形式。②迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進行。③福布爾東產(chǎn)生于13世紀，意為假低音，因低聲部演唱時實際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，新加的聲部通常為兩個。開始與結(jié)尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復調(diào)寫作中極有價值的進步。以上 3種形式，并無專用樂譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。
14～15世紀的復調(diào)音樂
14世紀，人們對早期的復調(diào)音樂形式已不滿足，新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時采取自由處理，或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作，從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準確演唱新的曲調(diào)，就需專用樂譜。該時期出現(xiàn)對位一詞，用以稱呼復調(diào)音樂的寫作技法。對位原意為音對音，亦即幾個曲調(diào)的結(jié)合。在這些結(jié)合中，協(xié)和音為主，對不協(xié)和音開始時予以否定，直至15世紀才逐步認識到不協(xié)和音的價值，并認為對位就是藝術(shù)化的音樂組合，在寫作上應(yīng)力求富有變化；如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運用等，從而將復調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個新的階段。
15～16世紀的復調(diào)音樂
15世紀后半期～16世紀是復調(diào)音樂的黃金時代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達到這一時期復調(diào)音樂的高峰。在這時期中，人們對歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ)；同時運用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進行中力求避免五度、八度的空洞效果；確定了不協(xié)和音的使用原則。總的來說，聲部進行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和，是當時復調(diào)音樂風格的特點。
17～18世紀前半葉的復調(diào)音樂
16世紀以后，復調(diào)音樂無論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善，為器樂復調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀，在J.S.巴赫作品中，采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，即不僅要求橫的線條獨立，同時還注意到縱的和聲關(guān)系。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致，增強了對位的效果。在發(fā)展賦鉛灶格曲的形式方面，巴赫的貢獻更為卓越，后世的作曲家們都把他的作品視為復調(diào)音樂技術(shù)的楷模。
18世紀后半葉～19世紀的復調(diào)音樂
18世紀后半葉起，主調(diào)音樂占優(yōu)勢,對位受到和聲的制約,寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯訖C式的旋律短句與和聲結(jié)合。復調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作槐盯扮中有意識地采用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀的音樂中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅?致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運用中一方面更強調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運用幾個主題的同時結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部?？傊诶寺珊笃?，復調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。
20世紀的復調(diào)音樂 20世紀作曲家的作品風格，比之上一世紀來有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調(diào)則清性中心，如P.欣德米特；有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格；有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性,由于幾個曲調(diào)調(diào)性不同,有著相當程度的獨立性，從而加強了對位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動機的組織，它將旋律線條置于顯著地位,而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復調(diào)音樂形式的，現(xiàn)在則常用來形容一個與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀來，20世紀中復調(diào)音樂又居優(yōu)勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展；主題常作倒影或逆行的處理；在組成對位時，更多地使用復雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復調(diào)音樂的主要特征。? 復調(diào)音樂作為一門課程包括對位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對比復調(diào)（見對位法）與模仿復調(diào)（見模仿）兩類。用復調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。
（陳銘志）
《中國大百科全書》
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請參考。
