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除了尚輝，還有像邵大箴、薛永年、劉驍純、栗憲庭、陳傳席、彭德、李小山、陳履生、林指乎并木、朱青生、朱其、王南溟、王春辰、王平、王頃睜進(jìn)玉、陳明、于洋、仲敬唯跡干、楊大偉等，也都是很出色的評(píng)論家。
這個(gè)問(wèn)題一句兩句說(shuō)不清，給你一篇文章吧，可能有所幫助。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家為何沒(méi)有世界名氣
四川成都將于2月28日至5月1日舉辦“2012畢加索中國(guó)大展”，將展出56件、總價(jià)值高達(dá)6.7億歐元的畢加索作品以及張大千的部分作品。盡管畢加索作為西方現(xiàn)代派繪畫(huà)大師早已享譽(yù)世界，但兩位中國(guó)繪畫(huà)大師張大千與齊白石各自的作品拍賣(mài)總額卻在李咐含2011年首次超過(guò)了畢加索。盡管如此，中…
四川成都將于2月28日至5月1日舉辦“2012畢加索中國(guó)大展”，將展出56件、總價(jià)值高達(dá)6.7億歐元的畢加索作品以及張大千的部分作品。盡管畢加索作為西方現(xiàn)代派繪畫(huà)大師早已享譽(yù)世界，但兩位中國(guó)繪畫(huà)大師張大千與齊白石各自的作品拍賣(mài)總額卻在2011年首次超過(guò)了畢加索。盡管如此，中國(guó)藝術(shù)家及其作品的海外知名度似乎滯后于其節(jié)節(jié)攀升的價(jià)格。
藝術(shù)品市場(chǎng)中心的“東遷”
日前，在成都籌備畢加索作品展的法國(guó)國(guó)立畢加索博物館館長(zhǎng)安妮·巴達(dá)莎莉在接受《經(jīng)濟(jì)參考報(bào)》記者專哪笑訪時(shí)表示，中國(guó)藝術(shù)家的“異軍突起”表明了2008年全球金融危機(jī)后，國(guó)際藝術(shù)品拍賣(mài)中心正逐步從巴黎和紐約這些西方城市向東方轉(zhuǎn)移。
年初，法國(guó)藝術(shù)品行情公司Artprice的報(bào)告顯示，2011年，張大千(1889-1983)的作品拍賣(mài)總額高達(dá)5.067億美元，位居全球第一。而齊白石(1864-1957)則位居第二，緊隨其后的是美國(guó)的安迪·沃霍爾。2010年占據(jù)排行榜首位的畢加索以3.116億美元退居第四。
安妮·巴達(dá)莎莉說(shuō)，中國(guó)目前在世界上已經(jīng)擁有了不可置疑的重要經(jīng)濟(jì)地位，所以當(dāng)中國(guó)的收藏家參與到國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)上，并且更加傾向于本國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，中國(guó)藝術(shù)品的價(jià)格就隨之水漲船高。
據(jù)了解，張大千作品的買(mǎi)家目前仍以國(guó)人為主。1956年，張大千與畢加索曾在后者位于巴黎郊區(qū)的住處有過(guò)一簡(jiǎn)梁次會(huì)面。據(jù)說(shuō)二位藝術(shù)巨匠相談甚歡，還相互交換了畫(huà)作，“東張西畢”一說(shuō)由此而來(lái)。
對(duì)這次東西方頂尖藝術(shù)大師的碰撞，安妮這樣評(píng)價(jià)道：“很顯然，他們的會(huì)面代表了兩種文化、兩種傳統(tǒng)的對(duì)話。這不是西方藝術(shù)家與中國(guó)藝術(shù)家的對(duì)峙，也不是一種傳統(tǒng)與另一種傳統(tǒng)的沖突。相反，我認(rèn)為這種對(duì)話激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)造力，對(duì)所有的文化保持開(kāi)放、包容的姿態(tài)，是他們確立自己的風(fēng)格并保持創(chuàng)造力的重要途徑。”
中國(guó)藝術(shù)品的價(jià)格正在向價(jià)值靠攏
近年來(lái)，張大千作品的價(jià)格飛速上漲。據(jù)Artprice介紹，張大千作品的拍賣(mài)總額在2009年就從前一年的第56位躍至第11位。而去年，他又一舉登上了世界第一的位置。
與此同時(shí)，張大千單幅作品的價(jià)格也刷新了紀(jì)錄。2010年，他的一幅名為《愛(ài)痕湖》的畫(huà)作在中國(guó)嘉德春季拍賣(mài)會(huì)上以1.008億元人民幣的天價(jià)成交，是中國(guó)藝術(shù)作品拍賣(mài)價(jià)格首次突破億元大關(guān)。
此后，不斷有中國(guó)藝術(shù)家刷新這一紀(jì)錄。去年，同樣在中國(guó)嘉德春季拍賣(mài)會(huì)上，齊白石的《松柏高立圖·篆書(shū)四言聯(lián)》拍出了4.255億元人民幣的天價(jià)。另外，徐悲鴻、傅抱石、吳冠中等名家的單幅作品也有拍賣(mài)上億的記錄。有評(píng)論說(shuō)中國(guó)藝術(shù)品拍賣(mài)市場(chǎng)進(jìn)入了“億元時(shí)代”。
對(duì)于2012年的拍賣(mài)行情，《美術(shù)》雜志主編尚輝預(yù)計(jì)：“毫無(wú)疑問(wèn)，今年還會(huì)有一些作品拍賣(mài)過(guò)億，有些藝術(shù)家還會(huì)刷新他本人的拍賣(mài)紀(jì)錄?！?/p>
上世紀(jì)80年代初的國(guó)內(nèi)書(shū)畫(huà)行業(yè)尚未開(kāi)放，書(shū)畫(huà)作品不允許內(nèi)銷(xiāo)。之后，盡管我國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)逐漸起步，但即使齊白石等名家作品的價(jià)格仍整體偏低。尚輝覺(jué)得，如今的市場(chǎng)跳躍恰恰顯示的是中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)在向前發(fā)展的一個(gè)狀況。
他說(shuō)：“中國(guó)的藝術(shù)品價(jià)格和歐美相比，整體還有差距。上世紀(jì)八九十年代的時(shí)候，中國(guó)藝術(shù)作品的價(jià)值并不低，但是價(jià)格和西方像畢加索、梵高沒(méi)辦法相提并論。改革開(kāi)放三十多年來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛也帶動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的騰飛，也就意味著藝術(shù)的價(jià)格和藝術(shù)的價(jià)值逐漸能夠相當(dāng)?！?/p>
但尚輝同時(shí)也擔(dān)心價(jià)格跨越的時(shí)間太短造成市場(chǎng)泡沫。他說(shuō)：“藝術(shù)作品的資本化是一個(gè)漸近的過(guò)程，它需要社會(huì)各方面資金正常地流入，把價(jià)格慢慢地扶升上去。我希望這種跨越不要太快，也不要太高，否則泡沫現(xiàn)象會(huì)太嚴(yán)重?！?/p>
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家的海外推廣
在張大千、齊白石等名家的作品受到資本追捧，刷新紀(jì)錄的同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)家及其作品的海外知名度似乎滯后于其節(jié)節(jié)攀升的價(jià)格。法國(guó)國(guó)立畢加索博物館館長(zhǎng)安妮就坦言，“我們對(duì)張大千等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家不甚了解。”
尚輝說(shuō)，由于各種原因，歐洲人對(duì)中國(guó)文化的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于中國(guó)人對(duì)歐洲文化的了解。但隨著中國(guó)綜合實(shí)力的提高，中國(guó)在世界的影響越來(lái)越大，將來(lái)會(huì)有更多的世界各民族的人都會(huì)來(lái)研究中國(guó)，學(xué)習(xí)中文，并研究中國(guó)繪畫(huà)。
尚輝還指出，一些名家的作品受到了市場(chǎng)低估，將來(lái)或有市場(chǎng)潛力。他舉例說(shuō)：“黃賓虹(1865-1955)就屬于在藝術(shù)市場(chǎng)上一直價(jià)格比較偏低的畫(huà)家之一。此外，還有很多很有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，他們的作品價(jià)格實(shí)際上都是偏低的。從整體的趨勢(shì)看，我認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展空間還非常大，有太多的藝術(shù)家其藝術(shù)的價(jià)格是可以攀升的。”
黃賓虹的畫(huà)風(fēng)以用墨“黑、密、厚、重”著稱。在我國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史上，有“南黃北齊”之說(shuō)，“北齊”指的是居住在北京的齊白石，而“南黃”說(shuō)的就是浙江的山水畫(huà)大師黃賓虹。
尚輝說(shuō)：“我相信隨著中國(guó)軟實(shí)力的提升，中國(guó)繪畫(huà)、中國(guó)文化會(huì)有更多人來(lái)研究它，來(lái)認(rèn)同它。那個(gè)時(shí)候我們就可以說(shuō)，中國(guó)書(shū)畫(huà)應(yīng)該像西洋的油畫(huà)音樂(lè)一樣，開(kāi)始輻射。我相信那一天能夠到來(lái)?！?/p>
對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的未來(lái)，安妮·巴達(dá)莎莉建議，中國(guó)的收藏家不僅應(yīng)當(dāng)購(gòu)買(mǎi)本國(guó)藝術(shù)家的作品，而且也應(yīng)該把他們的作品展現(xiàn)給全世界，向世界傳播他們的藝術(shù)理念。下一步，可以通過(guò)海外的大型畫(huà)展、文化活動(dòng)、中西方藝術(shù)家的比較研究等形式向世界展示獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)。
安妮說(shuō)：“也許兩三年后我們能在畢加索博物館看到張大千的作品。對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，最重要的是能夠互相分享、交流，就像今天我們把畢加索帶到中國(guó)來(lái)一樣?！?/p>
尚輝：《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編
江南山水以它獨(dú)特的氣候條件和文化內(nèi)涵在傳統(tǒng)文人心目中占有十分重要的地位，其悠久的歷史及深厚的文化孕育了一批在當(dāng)今畫(huà)壇上舉足輕重的藝術(shù)家。對(duì)于如何更好的解讀江南畫(huà)家的藝術(shù)語(yǔ)言從而在當(dāng)代為江南畫(huà)家予以一個(gè)較為準(zhǔn)確的定位，丁德源先生的作品為我們提供了一個(gè)很好的窗口。
丁德源的藝術(shù)作品以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性和強(qiáng)烈的視覺(jué)感受力打破了江蘇其他畫(huà)家重溫潤(rùn)簡(jiǎn)凈而輕蒼韌厚重的繪畫(huà)傾向。他尊重傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)筆墨運(yùn)用方法的同時(shí)又將自己對(duì)于江南的理解通過(guò)寫(xiě)意方式表達(dá)出來(lái)。
丁德源作品中的構(gòu)圖方式具有其鮮明的獨(dú)特性。這和我們看到的明清時(shí)期文人畫(huà)中的三段式的構(gòu)圖方式有所不同。他將江南雨景拉的很近，造成一種構(gòu)圖上的突出感，同時(shí)通過(guò)墨塊來(lái)處理煙雨和建筑的關(guān)系。他注重表現(xiàn)自己的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，打破了原本看到的白墻和黑瓦之間清晰的界限。他強(qiáng)調(diào)對(duì)自己的感受經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行真實(shí)性的呈現(xiàn)，以獨(dú)特的方式表達(dá)著自己對(duì)江南水鄉(xiāng)的理解。
在筆墨上，丁德源在“潤(rùn)”的同時(shí)講求“蒼”，追求畫(huà)面的厚重感，尤其在筆墨的表現(xiàn)上，除了中鋒用筆和草書(shū)的灑脫之外，還在畫(huà)面中多處運(yùn)用了積墨畫(huà)法來(lái)增加畫(huà)面表現(xiàn)的厚度。有的畫(huà)他傾向于將整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)得夸張而突兀，而不是通常在表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)時(shí)常用的靈巧別致、曲徑通幽的構(gòu)圖方式。
孫克：中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書(shū)長(zhǎng)
對(duì)于丁德源先生的作品，不能單純地以中國(guó)傳統(tǒng)的觀念來(lái)解宴則讀，而應(yīng)該更多地關(guān)注他的作品在中西方藝術(shù)結(jié)合方面的探索與突破。他的作品，尤其是在筆墨的運(yùn)用上含有西方印象主義和表現(xiàn)孫漏主義的意味而沒(méi)有受到傳統(tǒng)用筆用墨規(guī)范的束縛。如他的“異域風(fēng)情”系列作品，在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)西方建筑、風(fēng)景的同時(shí)還具有西畫(huà)較強(qiáng)的造型結(jié)構(gòu)；又如他所畫(huà)的江南門(mén)樓，在處理過(guò)程中足見(jiàn)其素描寫(xiě)生能力和造型能力的成熟。
丁德源的作品中流露出的強(qiáng)烈而飽滿的激情，使得他的作品在觀者眼中并沒(méi)有溫文儒雅的收縮感而是一種完全開(kāi)放的狀態(tài)。他的畫(huà)面破除了江南水鄉(xiāng)小橋流水的程式，而是采用大膽的行筆，恣肆的疊加。他的用筆不完全是中國(guó)傳統(tǒng)式的筆墨而吸收了油畫(huà)層層渲染的方式。
他在作品中還強(qiáng)調(diào)用墨層次的豐富性。中國(guó)畫(huà)中墨色的變化是極其豐富而難以把握的，近現(xiàn)代尤其是黃賓虹以后，對(duì)于墨色的研究已經(jīng)引起更多學(xué)者的關(guān)注，而丁德源在淡墨層次的體會(huì)和把握上無(wú)疑具有自己獨(dú)特的方法，這也體現(xiàn)他在中國(guó)傳統(tǒng)筆墨方面的深厚功力。
陳醉：全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員
從丁德源的作品中，我感受在此可以將他的作品歸納為以下三種表達(dá)形式：一、較好的運(yùn)用西方繪畫(huà)中的素描、色彩甚至焦點(diǎn)透視方法，側(cè)重于直觀感受的表達(dá)，如“異域風(fēng)情”系列。二、完全按照傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的方式方法，如花鳥(niǎo)題材作品。三、兩者相互糅合借鑒，在傳統(tǒng)水墨的意韻中包含準(zhǔn)確的素描寫(xiě)生，如《歲月》、《水鄉(xiāng)系列》中的門(mén)樓。
從我個(gè)人的角度來(lái)看，第一種形式是我更加喜歡也是畫(huà)家更為自如熟練的表達(dá)形式。和畫(huà)家出現(xiàn)的第三種及第二種的表現(xiàn)形式，說(shuō)明畫(huà)家其多樣的創(chuàng)作風(fēng)貌體現(xiàn)出他積極的探索精神。
古代文人對(duì)于江南的描寫(xiě)多強(qiáng)調(diào)筆墨趣味以及畫(huà)面的清麗灑脫，而丁德源的題材作品展現(xiàn)他的才情和浪漫，山水作晌凱棚品則給人以厚重蒼茫之感。作品都較為豐富耐看。他是江南人，有的作品卻畫(huà)出了北方畫(huà)家的感受。
王鏞：中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員
第一，我認(rèn)為丁德源先生作品的整個(gè)或者說(shuō)主體傾向應(yīng)該歸納到現(xiàn)代，屬于中國(guó)現(xiàn)代水墨山水這個(gè)范疇。他的表現(xiàn)形式具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感，而這種現(xiàn)代感主要來(lái)自于畫(huà)家突出的個(gè)性。在他的作品里則呈現(xiàn)一部分山水畫(huà)更顯凝重沉郁、厚重蒼老。而究其原因，這種更似北派畫(huà)風(fēng)的表現(xiàn)形式與畫(huà)家的性格應(yīng)該有莫大關(guān)系。第二，我認(rèn)為這種畫(huà)風(fēng)的形成還與畫(huà)家的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)系。他以前從事舞臺(tái)美術(shù)工作，所以他的畫(huà)講究大的視覺(jué)效果。從題材選擇上來(lái)講，我比較欣賞他的“迷幻都市”系列，這一題材作品是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，尤其是江南山水畫(huà)的重要突破。江南的現(xiàn)代城市化要不要表現(xiàn)，怎么表現(xiàn)，成為一個(gè)需要被關(guān)注的問(wèn)題。
這種對(duì)當(dāng)代都市的心理感受和情感個(gè)性在畫(huà)面中的表達(dá)是難能可貴的，但在表現(xiàn)形式上，在這一點(diǎn)上可以更多吸收傳統(tǒng)筆墨的精髓，借鑒當(dāng)代山水畫(huà)家筆墨悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。
陳維亞：北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)閉幕式副總導(dǎo)演
70年代德源先生考進(jìn)的淮北文工團(tuán)任舞美設(shè)計(jì)，我經(jīng)常跟著他，看他畫(huà)人物、速寫(xiě)、素描、色彩，艱苦、單純的執(zhí)著學(xué)習(xí)及良好心態(tài)讓他一路走來(lái)。
我們今天看他的這些畫(huà)，就能感到他的內(nèi)心世界很豐富，同時(shí)又很細(xì)膩，他在這些濃墨重彩潑墨之中，他又點(diǎn)綴到恰到好處，點(diǎn)綴他自己心中的那點(diǎn)色彩。
趙力忠：中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員
在我過(guò)去的印象中，談到江南大多是秀氣溫潤(rùn)，小橋流水。看了丁德源的作品以后，給人感覺(jué)則是蒼茫渾厚，反而更多地帶有北方氣質(zhì)，充滿動(dòng)勢(shì)和張力。我的思考是，畫(huà)家是不是在描繪江南在溫潤(rùn)靈秀、小橋流水背后的一些東西？
從丁德源的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)看，他青年時(shí)期從事舞臺(tái)美術(shù)，繪畫(huà)的學(xué)習(xí)可能拘泥于一件事物、一個(gè)形象、一種題材，但舞臺(tái)場(chǎng)景則強(qiáng)調(diào)視域?qū)掗煟部赡茉谶@個(gè)基礎(chǔ)上還有畫(huà)家個(gè)人的思考以及氣質(zhì)性格的結(jié)合，所以才產(chǎn)生了這樣的作品面貌。第二個(gè)感受，是在丁德源的畫(huà)面的背后能感受到在他胸中燃燒的激情，這種創(chuàng)作激情能夠時(shí)時(shí)存在于藝術(shù)家的作品中是十分可貴的。通過(guò)大量的作品也能反映出畫(huà)家在創(chuàng)作道路上的孜孜不倦。第三點(diǎn)，通過(guò)了解我知道丁德源真正從事山水畫(huà)創(chuàng)作是近十幾年的時(shí)間，從他的畫(huà)面中能看到畫(huà)家還正在探索，在找主題性的東西，不是題材的主題而是繪畫(huà)語(yǔ)言的主題。
中國(guó)畫(huà)就要通過(guò)長(zhǎng)期的摸索最后找到自己的定位。藝術(shù)不是科學(xué)，藝術(shù)是積累，檢驗(yàn)藝術(shù)價(jià)值的是最后的成就。
馬鴻增：中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)原副主任
我對(duì)丁德源先生的作品有兩大印象，一是元?dú)饬芾?，二是水墨淋漓。他的山水題材是以“氣勢(shì)”為主的，水鄉(xiāng)題材是以“氣韻”為主的，都市題材是以“氣象”為主，都貫穿了一個(gè)“氣”字。
我認(rèn)為要把他的特長(zhǎng)更好地發(fā)揮出來(lái)，其優(yōu)勢(shì)在于畫(huà)面中的張力和氣勢(shì)，也就是一種動(dòng)感。三種題材里都充滿強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。江蘇的作品大多韻味很足但缺少?gòu)埩?，所以在展覽上無(wú)法從風(fēng)格多樣的眾多作品中跳出來(lái)，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)感受力。而丁德源將江蘇畫(huà)家張力不足的問(wèn)題很好的解決了，他吸取了北派風(fēng)格也吸收了西方的造型特征以及現(xiàn)代繪畫(huà)的表現(xiàn)形式，怎么樣把江蘇繪畫(huà)固有的精華部分保留下來(lái)將是他今后面臨的需要研究的。
劉龍庭：中國(guó)美術(shù)出版總社編審
中國(guó)畫(huà)有悠久的歷史，但現(xiàn)在畫(huà)家畫(huà)的很陳舊，讓人看了昏昏欲睡。丁德源先生的畫(huà)我感覺(jué)到有一種朝氣，有一種青春活力，有一種發(fā)展的空間。大自然中存在的東西通過(guò)描摹畫(huà)出來(lái)，大自然中不存在的東西可以用想象，通過(guò)筆墨技巧來(lái)表達(dá)，優(yōu)秀的作品要有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、概括性。丁德源的繪畫(huà)題材包含國(guó)外寫(xiě)生、現(xiàn)代都市、江南水鄉(xiāng)等豐富內(nèi)容，表現(xiàn)形式包括傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、具象的、抽象的等等。中國(guó)畫(huà)發(fā)展到當(dāng)代，正需要藝術(shù)題材和藝術(shù)語(yǔ)言的不斷深入探索，這樣的作品才有發(fā)展空間和時(shí)代感。丁德源就是這樣一位勇于探索、并取得很大成功的畫(huà)家。隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，發(fā)達(dá)的成像技術(shù)將具象繪畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。我認(rèn)為具象繪畫(huà)遜于抽象。中國(guó)的水墨畫(huà)加上中國(guó)的書(shū)法技巧，再伴以詩(shī)詞意韻，在世界上可以說(shuō)獨(dú)樹(shù)一幟，不懼與任何一種藝術(shù)形式相媲美。
鄭工：中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)
丁德源先生是中國(guó)當(dāng)代畫(huà)壇上善于探索，勇于探索的畫(huà)家。這種探索精神來(lái)源于畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中的思考和對(duì)自身的定位。丁德源的作品從自然山水轉(zhuǎn)到現(xiàn)代都市，這是題材的轉(zhuǎn)換，而畫(huà)家在題材轉(zhuǎn)換過(guò)程中的思考點(diǎn)在哪里？對(duì)于山川河流，我們能夠感受到自然的恒定，以這一基本點(diǎn)聚集了中國(guó)山水畫(huà)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展所沉淀的筆墨經(jīng)驗(yàn)。這種傳統(tǒng)很豐厚，其最重要的一點(diǎn)是其中有時(shí)間的恒定性。丁德源的山水中也有這種恒定的東西，一種宏大而深沉的氣魄在其中擴(kuò)展。而他的“域外風(fēng)情”和“迷幻都市”系列則生發(fā)出與前者不同的效果，時(shí)間在畫(huà)里出現(xiàn)了變化，他通過(guò)表現(xiàn)星光、燈光等虛幻的事物將展示性的東西凸顯出來(lái)，逐漸消減恒定對(duì)象帶來(lái)的審美體驗(yàn)。
從丁德源的作品中，我感受到他對(duì)于用墨的關(guān)注要強(qiáng)于用筆，我認(rèn)為畫(huà)家可能在筆墨和造型關(guān)系上注意到一個(gè)“形質(zhì)”關(guān)系。比如他的定位是山水畫(huà)家，卻畫(huà)了一系列荷花，在表現(xiàn)荷花筆墨關(guān)系和江南小橋流水筆墨關(guān)系上，其筆墨關(guān)系同荷花的形質(zhì)問(wèn)題是統(tǒng)一的，形質(zhì)關(guān)系的提出淡化了表現(xiàn)題材的不同。不管畫(huà)的是荷花、木屋，還是自然山川，對(duì)象本身的問(wèn)題在這種筆墨形質(zhì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中被淡化消解，而強(qiáng)調(diào)的是一種筆墨關(guān)系。
丁德源在自己的藝術(shù)道路上不斷探索實(shí)踐，也提出了其他值得進(jìn)一步探討的課題。如筆墨和色彩的關(guān)系問(wèn)題，筆墨與造型的關(guān)系問(wèn)題等等。這些問(wèn)題在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型過(guò)程中被不斷提及爭(zhēng)論，面對(duì)這些問(wèn)題，丁德源從自身的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，提供了他的解決方案。
王志純：北京畫(huà)院研究員
丁德源先生畫(huà)具有很鮮明的個(gè)人面貌，個(gè)性表達(dá)痛快淋漓，畫(huà)面給人感覺(jué)蒼茫厚重且很有力度。他的藝術(shù)道路是從西畫(huà)一路走來(lái)的，從西畫(huà)介入中國(guó)畫(huà)是一個(gè)轉(zhuǎn)變。就其目前的作品來(lái)看，每幅都是基于畫(huà)家對(duì)于景觀的獨(dú)特感受而非來(lái)自別人的經(jīng)驗(yàn)和套路。如他的畫(huà)面結(jié)構(gòu)主體還是西畫(huà)的結(jié)構(gòu)，畫(huà)面層次靠用墨濃淡深淺表達(dá)而少有程式化的用筆。這都是值得肯定的且能夠表達(dá)他自己的個(gè)性的地方。這和他的藝術(shù)經(jīng)歷相關(guān)，也是畫(huà)家極為珍貴的特質(zhì)。因?yàn)榫湍壳爸袊?guó)畫(huà)發(fā)展來(lái)看，走傳統(tǒng)的路子，從某一家、某一派或者某一個(gè)地域走出來(lái)的畫(huà)家，如何將傳統(tǒng)的程式轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱闹庇X(jué)感受是非常困難的。藝術(shù)家忠實(shí)于自己的感受，以自身個(gè)性為中心來(lái)建構(gòu)自己的筆墨語(yǔ)言，這是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)最核心的東西。不管從傳統(tǒng)吸收也好還是從域外西畫(huà)轉(zhuǎn)化也好，一件作品最重要的是要有個(gè)性，要有激情，要有感受。
在藝術(shù)道路的探索上，我認(rèn)為要形成自己的語(yǔ)言。從自我感受出發(fā)，不斷強(qiáng)化和明確自己的語(yǔ)言，是丁德源的優(yōu)勢(shì)。水鄉(xiāng)門(mén)樓的畫(huà)法凸顯出他扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)渲染能力，表現(xiàn)的深度和最終的效果都是不多見(jiàn)的。而在畫(huà)面結(jié)構(gòu)層次上的嘗試，使得他筆下的山水有強(qiáng)有力的厚度和濃郁的蒼茫，體現(xiàn)出他對(duì)水墨具有深厚的駕馭能力。
楊庚新：《藝術(shù)》雜志執(zhí)行主編
對(duì)于丁德源的作品，我想從畫(huà)面的直觀感受來(lái)談一些自己的看法。丁德源的作品是很能夠吸引人的，他能夠把自己的情緒轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的視覺(jué)感受并傳達(dá)給讀者和觀眾，將觀者的情緒迅速地帶入到作品當(dāng)中。
首先就是這次畫(huà)展的題目——意寫(xiě)江南，這個(gè)題目的核心在“意”，“意”反映出中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)和精髓。是意寫(xiě)而非實(shí)寫(xiě)，這個(gè)主題和畫(huà)家的作品很貼切地對(duì)應(yīng)了起來(lái)，印證了畫(huà)家確實(shí)是按照意寫(xiě)的精神通過(guò)自己的直觀感受創(chuàng)作的作品。丁德源的畫(huà)反映出他當(dāng)下的處境，我感覺(jué)他是在運(yùn)動(dòng)和矛盾狀態(tài)向前推進(jìn)。他沒(méi)有定型，沒(méi)有太多程式化的束縛，這一點(diǎn)是值得欣賞的。當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇不管運(yùn)用什么語(yǔ)言，最值得欣賞還是那些能打動(dòng)人心的作品，這是丁德源最突出特點(diǎn)。他從自己的感覺(jué)出發(fā)，將傳統(tǒng)的水墨、西畫(huà)的造型乃至現(xiàn)代構(gòu)成的語(yǔ)言吸收借鑒過(guò)來(lái)。但萬(wàn)變不離其宗，畫(huà)家強(qiáng)調(diào)的還是水墨畫(huà)的寫(xiě)意精神，這點(diǎn)非常明確。通過(guò)畫(huà)面可以看出畫(huà)家不局限于筆墨的束縛而更看重對(duì)意韻的領(lǐng)悟，對(duì)精神的吸收消化。
王平：中國(guó)國(guó)家畫(huà)院信息研究中心主任
20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)生了很大變化，特別是傳統(tǒng)文人畫(huà)，一切進(jìn)入到中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)里面來(lái)。明清時(shí)期的畫(huà)家少有借繪畫(huà)表現(xiàn)自己的思考，表達(dá)自己的向往。到20世紀(jì)這一現(xiàn)象有了個(gè)很大轉(zhuǎn)變，近現(xiàn)代的畫(huà)家開(kāi)始將繪畫(huà)作為表現(xiàn)自我、表達(dá)情緒的一種方式。
中國(guó)繪畫(huà)在探索過(guò)程中，如果守舊繼承是相對(duì)容易的，如果是創(chuàng)新，哪怕對(duì)一個(gè)題材稍微擴(kuò)展都需要付出很大的艱辛。丁德源繪畫(huà)的可貴之處是他具有方向感，有自己孜孜探求的目標(biāo)。方向是關(guān)鍵，有了方向即便小步前行仍是進(jìn)步的發(fā)展的。如果沒(méi)有方向，像大海里面的一葉孤舟，只能隨波逐流，這對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是可悲的。丁德源的作品也體現(xiàn)出他多方面積極努力的嘗試和探索，比如把傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)意向和現(xiàn)代畫(huà)抽象結(jié)合，把傳統(tǒng)筆墨和色彩結(jié)合，嘗試和挖掘新的題材形式等等。通過(guò)今天的展覽，就我個(gè)人的角度來(lái)看，這樣的探索和方向是非常具有學(xué)術(shù)價(jià)值的。
徐沛君：《中國(guó)美術(shù)館》雜志執(zhí)行副主編
看了這個(gè)展覽以后，丁先生的作品給我以下幾點(diǎn)印象。首先這是一位視野開(kāi)闊的畫(huà)家。雖然創(chuàng)作主題是江南山水，但是沒(méi)有拘泥某家某派或某種筆法，而是寫(xiě)自己心中的意向。他的畫(huà)沒(méi)有固定程式，前人沒(méi)有畫(huà)過(guò)，盡管是明清建筑，但當(dāng)時(shí)的畫(huà)家沒(méi)有把這一題材作為創(chuàng)作主體。描繪水鄉(xiāng)，特別是以水墨形式描繪水鄉(xiāng)是近十幾年才開(kāi)始的，但是這一類題材的創(chuàng)作還是積累了一定的圖式，甚至形成了某種固定的法式。丁德源顯然自己也發(fā)現(xiàn)了，也吸取了前人或者同代人的東西，盡量用筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。視野開(kāi)拓，手法奔放都是他突出的優(yōu)點(diǎn)。
另外一點(diǎn)，我認(rèn)為值得學(xué)習(xí)的地方是他在畫(huà)山水的時(shí)候把民居置入其中，不是非常準(zhǔn)確，但至少這種手法是值得提倡的?，F(xiàn)在我們看山水畫(huà)中的房屋建筑，大多拋開(kāi)地域限制和建筑特點(diǎn)而呈現(xiàn)出雷同的樣式，國(guó)畫(huà)的不拘小節(jié)也使此類問(wèn)題已成為通病。我認(rèn)為既然是對(duì)客觀事物的描寫(xiě)，就應(yīng)該尊重客觀現(xiàn)實(shí)，師法自然。否則作品中程式化的成分會(huì)越來(lái)越多。這是丁德源的作品給我兩點(diǎn)強(qiáng)烈的印象。
牟建平：著名評(píng)論家
基于這次的展覽，我可以感受到丁德源先生的山水畫(huà)中有傳統(tǒng)的成分，畫(huà)出新意但又不失中國(guó)畫(huà)的筆墨，同時(shí)帶有西方的構(gòu)成和色彩特點(diǎn)。早期的作品中能夠看到黃賓虹的影子，在用線上非常講究。他的山水畫(huà)融入西方的朦朧意境，將中國(guó)山水畫(huà)和西方風(fēng)景畫(huà)完美結(jié)合在一起，在中西合并上走出自己的一條新路。其次，丁德源的江南水鄉(xiāng)和我印象中的不一樣。將南派山水的秀麗典雅同北派山水的大氣厚重結(jié)合在一起。吳冠中筆下的的江南水鄉(xiāng)秀麗靈動(dòng)，而丁德源的江南水鄉(xiāng)追求一種大氣、潑辣，在藝術(shù)風(fēng)格上也走出自己的一條新路，這點(diǎn)也很難得。
丁德源的作品中已經(jīng)完全淡化了山頭樹(shù)木，有一種向抽象山水發(fā)展的趨勢(shì)。這也是山水發(fā)展的一個(gè)方向?？傊?，山水畫(huà)探索是非常艱難的，我認(rèn)為在色彩可以進(jìn)行更深一步地探索，將來(lái)會(huì)取得更大成績(jī)。
趙權(quán)利：《美術(shù)觀察》雜志副主編
我從中國(guó)畫(huà)的概念范疇來(lái)談一談我的看法。近幾十年以來(lái)，使用中國(guó)畫(huà)的材料也有另一個(gè)的繪畫(huà)門(mén)類，那就是現(xiàn)代水墨。
我認(rèn)為丁德源的作品，如果命名為水墨畫(huà)或者彩墨畫(huà)可能更能夠體現(xiàn)出作品的特色。如水墨畫(huà)和彩墨畫(huà)也使用毛筆、宣紙、墨，但是和中國(guó)畫(huà)有不同的追求。前者更重視畫(huà)面的效果，重視畫(huà)家個(gè)人情緒的表達(dá)。而后者有自己的用筆規(guī)范和法度，做畫(huà)過(guò)程不過(guò)份強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的感情激情的抒發(fā)，而更多的包含一些理性的東西。從此意義上來(lái)說(shuō)，丁德源作品在筆墨的運(yùn)用上，雖然使用毛筆但和中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的用筆的方法不同。在這方面不受傳統(tǒng)筆法的限制，而注重自己個(gè)人情感的抒發(fā)。傳統(tǒng)繪畫(huà)在物像的造型上，如山石、樹(shù)木、房屋，包括荷花都有自己的一套方法。但是丁德源沒(méi)有被這些傳統(tǒng)規(guī)范方法所束縛，而是通過(guò)探索去創(chuàng)作新的東西。
周旭君：炎黃藝術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)
我想談一談之所以愿意為丁德源先生舉辦這次展覽的原因，丁德源先生的作品非常有新意且具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，他能夠拿出新的作品，帶給學(xué)術(shù)界、北京觀眾關(guān)于現(xiàn)代江南水鄉(xiāng)新的視覺(jué)體驗(yàn)，為這樣的作品舉辦展覽也是我們炎黃美術(shù)館有責(zé)任。更重要的是，我想通過(guò)這個(gè)展覽給未來(lái)的中國(guó)美術(shù)發(fā)展方向打開(kāi)一個(gè)窗口，這是引進(jìn)這個(gè)展覽的宗旨和目的。
對(duì)于丁德源作品的理解，除了藝術(shù)視覺(jué)語(yǔ)言有他自己的個(gè)性以外，作為當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)家，創(chuàng)作回答的不僅僅是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，而且可以有藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的視覺(jué)思考，有一些對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思想洞察，這點(diǎn)對(duì)藝術(shù)的未來(lái)是重要的。通過(guò)我和畫(huà)家的溝通，通過(guò)他的作品，我覺(jué)得他是有自己對(duì)當(dāng)下環(huán)境、社會(huì)問(wèn)題的思考的。避免了對(duì)山水畫(huà)的一種人為的美化和修飾而更追求原始生態(tài)的蒼茫的意境。他提出了一些社會(huì)問(wèn)題并用藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。他的水鄉(xiāng)，已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代化階段，在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的同時(shí)也伴隨著環(huán)境方面的問(wèn)題。他的水鄉(xiāng)意境看上去清新樸素、安靜靈動(dòng)。我想他在城市化、現(xiàn)代化的過(guò)程中嘗試著如何去保留和再現(xiàn)原有水鄉(xiāng)純樸的感覺(jué)。當(dāng)下的生活環(huán)境是人們所期盼和向往的嗎？我想丁德源在這個(gè)問(wèn)題上同樣有著自己的看法和理解。他的作品中包含著詩(shī)的意境和音樂(lè)的節(jié)奏感，表達(dá)的是一種時(shí)代脈搏和大眾的心聲。我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該從他的這個(gè)角度給予更多深刻的思考。
尚輝，先后就讀于南京大學(xué)中文系、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系、南京師范大學(xué)美術(shù)系、中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，美術(shù)學(xué)博士。先后任江蘇省美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任助理、副研究館員，上海美術(shù)館學(xué)術(shù)部副主任、典藏部主任、研究館檔核員，北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)、研究館員?，F(xiàn)任中國(guó)美術(shù)猜蠢裂家協(xié)會(huì)《美術(shù)穗閉》雜志執(zhí)行主編、上海美術(shù)館研究館員、上海劉海粟美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)委員，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)執(zhí)行委員。作品曾獲“建軍60周年全國(guó)美術(shù)作品展覽”一等獎(jiǎng)。
工謹(jǐn)與意寫(xiě)
——安佳彩墨工筆人物畫(huà)的藝術(shù)探求
中國(guó)美協(xié)理事、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)副主任、《美術(shù)》雜志主編/尚輝
當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)地劃分十分細(xì)微，界限自然也就非常的鮮明。但分科的細(xì)微，也常常造成藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)W術(shù)研究被陷入某種局部的領(lǐng)地意識(shí)，專屬性的負(fù)面效應(yīng)是帶來(lái)了創(chuàng)作與研究的狹隘眼光。遠(yuǎn)的不說(shuō)，就我們最熟悉的工筆與寫(xiě)意而言，其創(chuàng)作與研究便常常因此種學(xué)科劃分，而使得真正能夠打通這兩個(gè)畫(huà)科的畫(huà)家或?qū)W者變得越來(lái)越少。其結(jié)局是：工筆越畫(huà)越細(xì)、越細(xì)越膩，越膩越僵；寫(xiě)意則是越畫(huà)越草，越草越疏，越疏越淺。我們不能簡(jiǎn)單地把工筆畫(huà)得越來(lái)越膩歸咎于對(duì)照片的模仿，也不能武斷地把寫(xiě)意畫(huà)得越來(lái)越粗歸結(jié)于寫(xiě)意精神的喪失。問(wèn)題的癥結(jié)，可能很大程度上在于我們硬性地把中國(guó)畫(huà)分為“工”與“寫(xiě)”兩個(gè)學(xué)科，把藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究分成兩種職業(yè)和身份。如果把“工”與“寫(xiě)”作為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的整體、把創(chuàng)作與研究共同作為一個(gè)學(xué)者藝術(shù)團(tuán)瞎家應(yīng)具備的兩種人文修養(yǎng)和藝術(shù)素質(zhì)，那么，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與研究也許是另一番充滿生機(jī)的景觀。
長(zhǎng)期在北京服裝學(xué)院造型藝術(shù)系從事教學(xué)與研究的安佳，或許恰恰因這種教學(xué)環(huán)境和學(xué)術(shù)氛圍，而促使她的工筆人物畫(huà)呈現(xiàn)出和當(dāng)下工筆畫(huà)風(fēng)不盡相同的風(fēng)貌。作為學(xué)院畫(huà)家，安佳有較好的西畫(huà)造型功底，這決定了她的人物畫(huà)造型的準(zhǔn)確生動(dòng)，在她的《和田的花頭巾》《吉祥之祈》等作品里，我們可以看到她對(duì)造型的理解不是停留在對(duì)外在形體的描繪上，而是把人物面部與體態(tài)作為一個(gè)整體予以理解，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行理想化的改變與強(qiáng)化?；蛟S，正是建立在這種對(duì)于人物內(nèi)部結(jié)構(gòu)的理想化與個(gè)性化的駕馭，才使得其工筆人物畫(huà)的人物形象不局限于外形的緊摳，而是通過(guò)線條勾勒和沒(méi)骨設(shè)色的并用去表現(xiàn)她對(duì)于形體結(jié)構(gòu)的認(rèn)知和想象，既寫(xiě)實(shí)又夸張，充滿了像《楚辭》或漢代漆器那樣奇幻而神秘的浪漫色彩。從這個(gè)角度看，她的工謹(jǐn)并非單純指用筆的“精工”和“嚴(yán)謹(jǐn)”，而是造型的精到、刻畫(huà)的深入，從而使她對(duì)于女性面部與手部的勾線顯得特別的“入骨”。這種“入骨”的線描甚至沒(méi)有多余的修飾和贅疣，而是在簡(jiǎn)潔里呈現(xiàn)某種深入的意蘊(yùn)。
設(shè)計(jì)作為一個(gè)專業(yè)，在北京服裝學(xué)院造型藝術(shù)系得到了某種特別的重視，這顯然也區(qū)別于其它純?cè)煨退囆g(shù)學(xué)科的美術(shù)學(xué)院教學(xué)與研究。設(shè)計(jì)藝術(shù)的審美原則離不開(kāi)簡(jiǎn)約與秩序，這或許也成為安佳觀看事物時(shí)自然而形成的一種平面化與節(jié)奏感的音樂(lè)性。一方面，她的許多作品是以系列化面孔呈現(xiàn)的，如《花頭巾系列》、《國(guó)色天香系列》、《墨·彩和瓶·花系列》以及《吉祥之祈系列》等，畫(huà)面主題成為這些不同變體畫(huà)的母題，而變體的方式便體現(xiàn)出畫(huà)幅之間構(gòu)成的連續(xù)與變奏的旋律感；另一方面，她在每幅畫(huà)作里對(duì)于平面性的追求，這種平面性和傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)多維透視的平面性并不完全相同，是屬于體面造型內(nèi)淺空間的平面化。因而，安佳的這些少數(shù)民族女性人物的單體胸像或群體組合，往往呈現(xiàn)出平面中的淺空間或平面彩墨之間富有韻律感的配搭。也可以說(shuō)，她把傳統(tǒng)勾線與渲染和寫(xiě)實(shí)造型與平面分割有機(jī)地融為了一體，而且顯得十分自然熨帖。
正像她能夠自由地在寫(xiě)實(shí)造型與平面分割中行走一樣，安佳的工筆人物也并沒(méi)有截然分開(kāi)工筆與寫(xiě)意。如果說(shuō)，勾勒線描與重彩渲染是傳統(tǒng)工筆畫(huà)的基本語(yǔ)言，那么，安佳總是把這些精粹的傳統(tǒng)運(yùn)用到人物的面部和手部，使其顯現(xiàn)工謹(jǐn)精致之內(nèi)美，這種語(yǔ)言尤擅長(zhǎng)對(duì)于女性俏麗溫婉氣質(zhì)的刻畫(huà)。但安佳工筆人物畫(huà)的自己風(fēng)貌，還濃重地體現(xiàn)在她將彩墨和寫(xiě)意十分自然巧妙地融入這些人物形象的塑造上。如女性風(fēng)情萬(wàn)種的頭巾、瑰麗奇幻的服飾、婀娜多姿的體態(tài)——這些地方在把握精準(zhǔn)生動(dòng)的造型同時(shí)，也把筆放開(kāi)了去寫(xiě)去染去涂，可謂縱橫揮灑，暢快放達(dá)。顯然，這些地方是墨彩并用的，以沒(méi)骨替代勾染，并將用筆和用墨、用彩融為一體，而非塌明空純粹的工筆渲染或填涂；墨彩還體現(xiàn)了安佳對(duì)于筆性與筆趣這些中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意特征的深刻理解。因而，墨彩與運(yùn)筆成為一個(gè)氤氳乾坤的整體，特別是以水撞色、以粉撞墨的機(jī)緣巧合，更增添了工與寫(xiě)、墨與彩、緊與松、透與敷、薄與厚的對(duì)比變化和神秘意味。
安佳在彩墨工筆人物畫(huà)里的這種探求，顯然超越了西畫(huà)與國(guó)畫(huà)、工筆與寫(xiě)意，而且將它們之間的語(yǔ)言關(guān)系處理得如此微妙和深入。在筆者看來(lái)，安佳的藝術(shù)特征在于她槐差的融通與跨界。她的人物畫(huà)表面上處處顯現(xiàn)了工筆畫(huà)的語(yǔ)言特征，但細(xì)細(xì)品味，無(wú)處沒(méi)有西方寫(xiě)實(shí)造型的基礎(chǔ)與修養(yǎng)；她的人物畫(huà)表相是工謹(jǐn)細(xì)微，卻處處充滿率性與疏放的筆彩意趣。筆者在此用“彩墨工筆”而非“重彩工筆”來(lái)描述她的媒材語(yǔ)言，就是想強(qiáng)調(diào)她的工筆畫(huà)并不限于傳統(tǒng)工筆畫(huà)自身的媒材技藝，而是突出她在工筆與寫(xiě)意之間進(jìn)行的跨界性探索。作為北京服裝學(xué)院造型藝術(shù)系的美術(shù)學(xué)學(xué)科帶頭人，安佳的學(xué)術(shù)視野并止于藝術(shù)創(chuàng)作，她還廣泛涉獵美術(shù)與設(shè)計(jì)教育、民族宗教美術(shù)研究、藝術(shù)史學(xué)和繪畫(huà)理論等，并發(fā)表了諸多專業(yè)性較強(qiáng)的學(xué)術(shù)論著，在藝術(shù)設(shè)計(jì)、民族宗教美術(shù)研究領(lǐng)域多有自己的獨(dú)到見(jiàn)解。從這個(gè)角度看，她又是當(dāng)代為數(shù)不多的力求打通藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的學(xué)者藝術(shù)家。可見(jiàn)，她在彩墨工筆人物畫(huà)方面所進(jìn)行的跨越性，更深層地是來(lái)自于她的學(xué)問(wèn)功底與學(xué)術(shù)思考。
作為一位女畫(huà)家，安佳喜愛(ài)一切美麗的東西。她的筆下不乏那些充滿生機(jī)的嬌妖溫婉的鮮花，不乏那些俊俏秀美的女性形象，不乏那些瑰麗斑斕的頭巾、裙衫和服飾，但她又沒(méi)有完全沉浸在這些美麗中，她總是以某種人文的深切和文化的寬博去關(guān)注那些邊地少數(shù)民族原生態(tài)的生活狀態(tài)，在她工謹(jǐn)與意寫(xiě)的彩墨里探求古拙樸實(shí)的審美品格。
2015年8月21日于山西平順通天峽畔
名家點(diǎn)評(píng)安佳藝術(shù)
回歸心靈，取之意象——安佳繪畫(huà)讀感
李魁正中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授博士生導(dǎo)師
追求意象表現(xiàn)，是安佳近年來(lái)繪畫(huà)創(chuàng)作中的突出傾向。在《國(guó)色天香》組畫(huà)中，顯現(xiàn)了以我為主，物為從，我為體，物為用，將主體情思外化于物象，將對(duì)象作為心靈之寄托、濃情的投射的自由創(chuàng)造的境界。她很少畫(huà)草圖，認(rèn)為草圖束縛想象，易造成概念化，而是在灑墨潑彩之后，追求神遇跡化的自然流露，尋找意象，當(dāng)完成之后，又去尋覓第二個(gè)物象，并通過(guò)適度的描繪使畫(huà)面意象得以強(qiáng)化。在構(gòu)圖上著重布勢(shì)，畫(huà)面先作“大寫(xiě)”，以意為主，隨意賦彩，筆墨滲融，似自然流出，純?nèi)翁烊ぃp松自如，一揮而就。這種意生勢(shì)，勢(shì)表意，意勢(shì)表里相契合，使畫(huà)面呈現(xiàn)新機(jī)。然后又依意勢(shì)之需作以“小寫(xiě)”，工細(xì)畫(huà)之，不求繁瑣，取象盡意即可。使畫(huà)面造型融意、象于一體，意與象相生而相成。
（摘自《美術(shù)》2003年第三期）
追求超越——安佳作品印象
張曉凌原中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院院長(zhǎng)博士生導(dǎo)師現(xiàn)國(guó)家畫(huà)院副院長(zhǎng)
作為一個(gè)女性畫(huà)家，安佳在創(chuàng)作實(shí)踐中所表現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)性和風(fēng)格上的包容性是令人驚訝的。準(zhǔn)確地講，她是一個(gè)迷戀于實(shí)驗(yàn)的畫(huà)家。抽象與具象的互融，水墨寫(xiě)意與工筆重彩的協(xié)調(diào)，寫(xiě)意與表現(xiàn)的結(jié)合等，都是她近些年關(guān)注的課題。數(shù)年的實(shí)驗(yàn)，在畫(huà)面上收到了突出的成效。在花、鳥(niǎo)類的作品中，安佳以流暢揮灑的筆觸構(gòu)建出畫(huà)面抽象的背景，濃墨的斑斕厚重和淡墨自由地暈染，廓遠(yuǎn)了畫(huà)面的空間。在此基礎(chǔ)上，安佳以細(xì)膩的、刺繡般的手法勾勒、描繪出工整的花、鳥(niǎo)造型。舒卷自然，若隱若現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)形象幻夢(mèng)般從抽象背景中溢出，把畫(huà)面意境推向了神秘與悠遠(yuǎn)。
安佳在工筆人物畫(huà)上也頗有心得。在傳統(tǒng)工筆畫(huà)的基礎(chǔ)上，安佳從現(xiàn)代藝術(shù)中汲取了抽象、裝飾性的語(yǔ)言成分，以此和傳統(tǒng)工筆畫(huà)拉開(kāi)了距離。不過(guò)，最能代表安佳語(yǔ)言風(fēng)格的，仍是水墨寫(xiě)意和工筆重彩相結(jié)合的花、鳥(niǎo)畫(huà)，我們甚至可以把這種風(fēng)格稱為“安佳風(fēng)格”。
（摘自《裝飾》2003年第四期）
心靈之域的創(chuàng)作——讀安佳繪畫(huà)
蔣菜萍中央美術(shù)學(xué)院教授中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)
在《牡丹系列》組畫(huà)中，安佳用松動(dòng)隨意的“大寫(xiě)”與細(xì)微深入的刻畫(huà)相結(jié)合的方法，采用現(xiàn)代構(gòu)成和相對(duì)平面化的構(gòu)圖方法，使畫(huà)面呈現(xiàn)出亦實(shí)亦虛、亦緊亦松、亦放亦收、亦抑亦揚(yáng)的意象效果，既避免了“大寫(xiě)”易犯空洞或流于程式的毛病，又克服了工筆精描細(xì)畫(huà)易出現(xiàn)的醬氣。使畫(huà)面透露出大氣、靈動(dòng)的勢(shì)象，很好地創(chuàng)造了一種空靈、深厚的意境。
對(duì)于安佳而言，用好奇的眼光來(lái)取景，用平靜的心態(tài)來(lái)描繪，用真誠(chéng)的心靈來(lái)感悟，是她強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代感和時(shí)代性所必須遵循的一種創(chuàng)作原則，因而她的繪畫(huà)拒絕那種淺薄的“樂(lè)觀主義”，遠(yuǎn)離藝術(shù)為某種目的服務(wù)的庸俗的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，畫(huà)中所表達(dá)的“意”是朦朧、迷茫、憂郁的，但又是空靈的、向往的、冥思、幻想的，既是寫(xiě)靜又是抒情，景情交匯、心物交融，非是一種純?nèi)豢陀^的知覺(jué)映象。特別是《國(guó)色天香》組畫(huà)充分表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)自己衷愛(ài)的題材執(zhí)著而用心地探索精神。
（摘自《中國(guó)教育報(bào)》2002年7月2日第八版）
新語(yǔ)境中的符號(hào)重構(gòu)——讀安佳新作
徐恩存美術(shù)評(píng)論家《中國(guó)美術(shù)》雜志主編
安佳的作品，大致分為兩類：一是人物，這是一種略帶裝飾風(fēng)的表現(xiàn)西南少數(shù)民族風(fēng)情的作品，畫(huà)面上除了透露出女性畫(huà)家特有的感情細(xì)膩之外，還流露出一種清新溫馨的氣息；這是一組被命名為《吉祥之祈》的系列作品。顯然，它們吸收并融入了古代壁畫(huà)的某些形式、手法，空間的平面化與人物的符號(hào)化構(gòu)成了安佳這類作品的主要特點(diǎn)，不同的是，在處理平面化與符號(hào)化的同時(shí)，安佳還十分注意人物造型的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)性，并運(yùn)用構(gòu)成關(guān)系，在平面空間中造成一種秩序與整體結(jié)構(gòu)?！都橹怼?，是用畫(huà)家自己的形式語(yǔ)言去贊頌生命，生命在安佳的畫(huà)面中被表現(xiàn)為平凡、親和與清純，應(yīng)該說(shuō)，這些作品達(dá)到了一種意念與形式語(yǔ)言和諧的境界。二是瓶花系列。這是安佳最具探索、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)造性的創(chuàng)作，它們體現(xiàn)出諸多新銳的特點(diǎn)，其中最為突出之處是空間關(guān)系的非邏輯化處理，這是一種由拆解的片斷至重構(gòu)的整體的過(guò)程，它展示出平面與立體、空間與空間的復(fù)雜的、重合與錯(cuò)位的空間關(guān)系。
《國(guó)色天香》系列，便是將司空見(jiàn)慣的瓶花符號(hào)在多空間中進(jìn)行裝置，造成一種難以理喻的荒誕感：①?gòu)?qiáng)調(diào)空間變化與多空間的復(fù)合形態(tài)，使傳統(tǒng)瓶花符號(hào)被帶入現(xiàn)代語(yǔ)境；②空間片斷的拼裝消解了傳統(tǒng)語(yǔ)境的古典特性，特別是“硬邊語(yǔ)言”在畫(huà)面上的插入，使空間分割為畫(huà)面帶來(lái)了多向多維多義的豐富性；③多空間重疊中的物象，其意義僅在于它自身，即色彩、點(diǎn)線與空間構(gòu)成的純粹視覺(jué)形象意義。
象《國(guó)色天香》這類作品，它泯滅了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，嫁接了古典與現(xiàn)代的美感，超越了審美慣性與定勢(shì)，做為一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，畫(huà)家顯然試圖把文化理念與空間之謎放到一個(gè)更廣闊的范疇中加以反思，以求一個(gè)新答案。
（摘自《中國(guó)美術(shù)》2002年第二期）
畫(huà)面形式與視覺(jué)張力——安佳國(guó)畫(huà)作品觀感
陳池瑜清華美術(shù)學(xué)院教授博士生導(dǎo)師
安佳創(chuàng)作的《國(guó)色天香》組畫(huà)，是一組極富創(chuàng)造力和新意的作品，作者將花瓣置于花的中間，不畫(huà)枝葉，花朵盛開(kāi)，視覺(jué)表現(xiàn)力極強(qiáng)，畫(huà)中上方的鳥(niǎo)或蜻蜓則用工筆細(xì)細(xì)畫(huà)出，增加畫(huà)面情趣。背景用大筆揮掃，橫平豎直，簡(jiǎn)潔整體，具有平面裝飾性效果和富有現(xiàn)代抽象形式意味。在色彩運(yùn)用上，安佳十分大膽。中國(guó)畫(huà)在色彩運(yùn)用上十分講究，南齊謝赫繪畫(huà)六法，其中之一就是“隨類賦彩”，即根據(jù)不同種類的描繪對(duì)象施以不同的色彩，和“應(yīng)物相形”一起共同塑造形象。如果說(shuō)謝赫“隨類賦彩”，是比較偏重“類”即事物的客體色彩的的話，那么安佳的作品則更注重“隨意賦彩”，偏重于主觀抒情。她將花朵用白色，或蘭色加以描繪，給人以清潔，清冷的審美感受，從而和傳統(tǒng)花卉之?huà)善G富貴的表現(xiàn)方法拉開(kāi)較大距離。背景則用大塊蘭色，紅色，黃色或赭石及墨綠畫(huà)出，襯托畫(huà)的形象，花朵雖安放在瓶中，但卻呈怒放盛開(kāi)之勢(shì)，姿色橫溢，瀟灑自如。
安佳的這些花鳥(niǎo)畫(huà)作品，將造型與寫(xiě)意，抽象與表現(xiàn)，構(gòu)成與形式和諧的結(jié)合在同一個(gè)畫(huà)面，既有中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的審美意趣，有具現(xiàn)代視覺(jué)形式美感，富有表現(xiàn)力和創(chuàng)造性。可以說(shuō)她的這些作品，是當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中積極的新的成果。
（摘自《東方藝術(shù)與收藏》2007年第二期）
